concinnitas | ano 2014, volume 01, número 24, julho de 2014
Performance: a questão da autoria
Ricardo Basbaum
" ... na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. Essa
falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente sua intenção;
essa diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o ‘coeficiente
artistico' pessoal contido na sua obra de arte."
É fácil reconhecer no texto acima a formulação de Marcel Duchamp a respeito
do ato criador, enfatizando o papel do público na recepção da obra, no julgamento que o
incluirá ou não entre "as figuras primordiais da história da arte". O artista desenhado por
Duchamp é "mediúnico", trabalhando no domínio da "pura intuição". Mas o genial artista
francês parece, neste pequeno texto de 1957 –pronunciado em Houston durante uma
Conferência da Federação Americana das Artes1 (à qual também compareceu o
interessante antropólogo-biólogo Gregory Bateson) –, excessivamente preocupado com a
"posteridade" e o "veredito do público": afinal, pensa-se logo, nem mesmo Duchamp
escapou à obsessão modernista com a História.
Entretanto, Duchamp já havia feito às coisas funcionarem de outro modo, e
depois dele os objetos nunca mais foram os mesmos. Com certeza, podemos localizar na
invenção do ready-made o gesto decisivo, indicativo de uma mudança no padrão da autoria
artística, deslocando-a para o campo da apropriação – para um trabalho de redefinição do
objeto. Duchamp não "cria" um ready-made, mas descobre-o com dia e hora marcados.
Quando Foucault escreve "O que é um autor?", está interessado não na
eliminação sumária da figura autoral (a "função-autor"), mas em indicar como poderia se
pensar sua permanente transformação em uma sociedade em contínuas mudanças. Afinal,
se o autor “é o princípio de economia na produção do significado", um "certo princípio
funcional pelo qual (...) impede-se a livre-circulação, a livre-manipulação, a livre composição,
a decomposição e a recomposição da ficção", um "regulador do ficcional" –
temos aí, portanto, uma caracterização aparentemente "negativa" –, Foucault apressa-se em advertir que "seria romantismo pedir por uma cultura na qual o ficcional opere em um
estado absolutamente livre, disponível para todos, sem passar por qualquer figura
necessária ou constrangedora".2 Reconhece-se aí, burlando essa advertência, Joseph
Beuys, a repetir seu slogan "todos são artistas", que equivaleria a dizer "não existem mais
artistas", não há função reguladora. Foucault chama assim a atenção para os princípios de
economia, contenção e regulagem que governam a construção da função-autor, apontando
que, ao se modificarem esses princípios – como decorre da atitude de Duchamp – vai-se
provocar a modelação de uma outra "forma (não mais o autor) ainda a ser determinada ou
experimentada".
Segundo, ainda, algumas proposições formuladas por Foucault em suas
últimas pesquisas – em torno de "uma ontologia crítica (e) de uma criação permanente de
nós mesmos em nossa autonomia", envolvendo um "trabalho de nós mesmos sobre nós
mesmos enquanto seres livres" em "busca da invenção de si próprio", "tomando a si
mesmo como objeto de uma elaboração complexa e difícill" (temas que Foucault irá
localizar e exemplificar em Baudelaire, com seu elogio ao dandismo e ao domínio da arte
como terreno privilegiado do processamento das matérias da atualidade)3 – pode-se
consignar ao ato criado a dupla tarefa de construção de uma obra e, junto a ela, a autoprodução
de um autor, como forma residual contingente, resultante da encenação da
prática artística, componente de sua estratégia.
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terça-feira, 31 de março de 2015
segunda-feira, 30 de março de 2015
Embalazamento
No mês de dezembro do ano passado, tive a oportunidade de participar da performance Embalazamento (Zonas de Contato) durante o seminário Ateliê de Performance. A experiência coletiva foi ótima para mim, já que sempre realizo as ações do Núcleo de Pesquisa Corporal sozinha. De certa forma então, tivemos dois projetos do Instituto de Artes da UERJ juntos!
Nas fotos, Juliana Cunha, pessoa que eu embalazei.
O que é o Zonas de Contato
Palco em Debate é um projeto de extensão coordenado pela Prof. Dra. Denise Espírito Santo, do Instituto de Artes da UERJ e está vinculado ao departamento de ensino de arte e cultura popular. Visa fomentar estudo e pesquisa sobre o trabalho de criação do ator/performer em suas interfaces com a dança, o teatro e a performance. Deste modo, busca um diálogo com outros projetos já constituídos no Instituto de Artes, dentre os quais, o projeto MiraTeatro da Prof. Dra. Nanci Freitas, o Laboratório de performance da Prof. Dra. Eloisa Brantes e o Ateliê de múltiplas linguagens artísticas, uma parceria Instituto de Artes e Unidade Docente de Psiquiatria do HUPE, cujo proponente é o Prof. Dr. Aldo Victório. Esse núcleo de trabalho, que definimos como estudos sobre o corpo e suas dramaturgias, atende sobretudo a um grupo de estudantes do curso de artes visuais, dança e teatro interessados nos processos composicionais para atores/performers.
Desde 2011, no âmbito deste projeto extensionista, demos início a um programa de formação e intercâmbio cultural reunindo grupos e coletivos do interior do estado do RJ; batizado de Zonas de Contato, este programa de formação já organizou 3 edições, a saber: 2011-2012-2014 propiciando encontros de trabalho e oficinas inesquecíveis com artistas de teatro e dança, tais como: Norberto Presta, Carmen Luz, Renato Ferracini, Eloisa Brantes, Gilson Motta, Cláudio Castro. Em 2014, além das três Oficinas em Paraíba do Sul, Japeri e Barra mansa, o projeto realizou o Colóquio Internacional Performaticidades e publicou o livro "Zonas de Contato. Usos e abusos de uma poética do corpo" com artigo de artistas de graduação, mestrado e doutorado.
O projeto se articula em torno desses eixos: a) grupo de estudos com encontros semanais para o desenvolvimento de experimentos cênicos e/ou células coreográficas explorando os vários conceitos de dramaturgia cênica, teatro físico, teatro coreográfico, dança teatro; b) realização de eventos culturais reunindo a produção teatral da universidade e de outras instituições de ensino; c) produção e publicação de textos que funcionam como ferramentas de sistematização do trabalho e divulgação das ações do projeto.
O que é o Embalazamento
A ação de intervenção que originou-se da observação dos corpos dos passantes nas ruas, que encontram-se instalados no mobiliário urbano. Corpos efemeramente enraizados e à espera de algum grande ou ínfimo acontecimento. Corpos que nos deparamos ou que ignoramos em nossas apressadas capturas do cotidiano em nossas cidades. Os corpos embalazados também desejam através do choque e do espanto, esse leitmotiv que a arte do nosso século se propõe sempre a atualizar como uma espécie de principio vital, estimular diferentes leituras dos corpos-imagens, corpos mídias, em meio à circulação frenética das ruas e das cidades.
Referências:
segunda-feira, 16 de março de 2015
quinta-feira, 11 de dezembro de 2014
quarta-feira, 10 de dezembro de 2014
sexta-feira, 5 de dezembro de 2014
quarta-feira, 3 de dezembro de 2014
Poesia brasileira contemporânea: ações plásticas e performáticas
Revista Z Cultural >Publicações > Ano VIII > 03
Poesia brasileira contemporânea: ações plásticas e performáticas | Renato Rezende*
Em seu influente artigo “A escultura no campo ampliado”, publicado em 1978, Rosalind Krauss apoia-se na então ainda incipiente evidência de uma lógica artística não mais modernista, e sim pós-modernista, para propor e justificar o conceito de “campo ampliado” para a escultura contemporânea. Definindo escultura como aquilo que se dá no espaço duplamente negativo de “não-monumento” e “não-arquitetura”, a crítica de arte norteamericana constrói sua argumentação problematizando a categorização modernista da escultura e concluindo, por fim, que a “escultura não é mais apenas um único termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. Ganha-se, assim, ‘permissão’ para pensar essas outras formas” (Krauss, s/d, p. 91). Essas outras formas possíveis de pensar a escultura, contrariando a necessidade da pureza de mediums e da autonomia da obra de arte pregada pelo cânone modernista, situando-se no espaço aberto e maleável de uma troca dinâmica entre paisagem/arquitetura/escultura, abrem-se também para a prática artística de ocupação de vários lugares diferentes pelo artista dentro do campo da cultura e para o uso diversificado de suportes.[1]
Após estabelecer o campo ampliado da escultura, Rosalind Krauss indica que o mesmo procedimento pode ser tentado com outros gêneros artísticos e sugere, por exemplo, que a dilatação do par originalidade/reprodutibilidade possa revelar os contornos do campo ampliado da pintura. Isso é tentado por Gustavo Fares em seu artigo “Painting in the Expanded Field”. O que nos interessa no artigo de Fares é a sua conclusão de que a pintura tem, durante os séculos, perdido um território que era seu.[2] Pensando nesses termos – o da perda de um lugar e, portanto, como veremos, de uma denominação – uma observação semelhante poderia ser feita, e com maior justiça, em relação à poesia: durante os séculos de desenvolvimento da cultura ocidental ela tem perdido um território que era originalmente seu. Em uma rápida e abrangente genealogia da poesia na nossa cultura, desde suas origens gregas, onde ela ganhava contorno e status de arte total, vemos que a tradição épica, ou seja, a tradição homérica, que no correr dos anos gerou Virgílio, Ariosto, Tasso, entre muitos outros, se transformou, com a ascensão da burguesia, em romance e, com o século das imagens, em cinema.[3]Quase ninguém mais escreve longos poemas narrativos com centenas de páginas, muitos personagens e aventuras.[4] Da mesma forma, a tradição da poesia lírica inaugurada por Arquíloco (segundo Nietzsche em O nascimento da tragédia) teria se transformado, na era da cultura de massas e indústria cultural (com a facilidade da reprodução das gravações sonoras), em canção popular.[5]Hoje, são raros os poetas que se dedicam ao poema lírico (sem fazer uso da ironia) e do poema épico tradicionais.[6] Esses gêneros, naquela modelagem, foram, por assim dizer, “subtraídos” da tradição da poesia e transferidos para (e alterados em) os mediums da música, da prosa e do cinema.[7] A poesia, então, adentrou o século 20 com um trunfo que os poetas julgavam inalienável: o pensamento – justamente por ser o pensamento constituído por palavras (assim como poemas são feitos de palavras, segundo Mallarmé). Não é coincidência que muitos dos grandes poetas do século passado foram poetas do pensamento: Eliot, Pound, Pessoa, Valéry… Nas últimas décadas do século 20, no entanto, com o advento da arte conceitual, as artes visuais passaram igualmente a levar uma alta e inaudita carga de pensamento, aproximando-se da filosofia.[8] A irmandade entre poesia e filosofia tem acompanhado a cultura ocidental desde sua origem e tal aproximação tem sido objeto de estudo e debate entre poetas e filósofos há muitas gerações.[9] Restaria-nos pensar, portanto, seguindo essa trilha de pensamento, a relação entre poesia e arte contemporânea em sua confluência filosófica.
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